સંપાદકીય : સ્વામી વિવેકાનંદ અને ભારતીય સંગીતપરંપરા – ૨ : સ્વામી સર્વસ્થાનંદ

નિલાંબર મુખર્જીના ઉદ્યાનગૃહમાં આવેલ તત્કાલીન રામકૃષ્ણ મઠમાં પ્રાચ્ય અને પાશ્ચાત્ય સંગીતની કળા અને વિજ્ઞાન વિશે શ્રી પ્રિયનાથ સિંહા સાથે ૧૮૯૮માં સ્વામીજીએ ઘણી ચર્ચા કરી હતી. વાતનો પ્રારંભ તત્કાલીન વિશ્વવિદ્યાલયના શિક્ષણથી થયો. સ્વામીજીએ એ શિક્ષણમાં ઘણી ખામીઓ હોવાનું કહ્યું. આ ખામીઓ કઈ છે એ વિશે પૂછતાં સ્વામીજીએ કહ્યું: ‘તમે જુઓ તો ખરા, એમાં માણસો કેવા શ્રદ્ધાહીન અને આત્મબળ વિનાના થઈ જાય છે? એ લોકો એમ ભારપૂર્વક કહે છે કે ગીતા ક્ષેપક છે અને વેદ માત્ર ગામડિયાઓનાં લોકગીતો જ છે! એ લોકોને ભારતની બહારની પ્રજાઓ અને અન્ય બાબતો વિશેની ઘણી બધી વિગતો જાણવાનું ગમે છે. પરંતુ જો એમને પૂછો તો પોતાની સાત પેઢીનાં વડવાઓનાં નામ પણ કહેતા નહિ આવડે, ત્યાં ચૌદ પેઢીની તો વાત જ ક્યાં રહી?’ આ સાંભળીને શિષ્યે આવી જાણકારીથી શું ફાયદો? એમ કહેતાં સ્વામીજી બોલી ઊઠ્યા: ‘એમ નથી. જે પ્રજાને પોતાનો ઇતિહાસ નથી તેને આ દુનિયામાં કંઈ જ નથી. તમને એમ લાગે છે કે જેનામાં ‘હું ઊંચા કૂળનો છું’ એવું અભિમાન હોય એ કદી હલકો બને? એ બની શકે જ કેવી રીતે?. પ્રજાનો રાષ્ટ્રિય ઇતિહાસ તેને ખૂબ સંયમમાં રાખે છે તેને વધારે નીચે પડવા દેતો નથી.. અફસોસ! આપણે કશો ઇતિહાસ જ નથી! એવી બૂમો મારો તેથી શું એ ઇતિહાસ અસ્તિત્વમાંથી નાબૂદ થઈ જવાનો છે? જેમને આંખો છે તેઓ તો આપણો જ્વલંત ઇતિહાસ જુએ છે અને જાણે પણ છે કે પ્રજા હજી એના જોરે જ જીવંત છે. પરંતુ એ ઇતિહાસ હવે ફરીથી લખવાની જરૂર છે.’ (સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૧૧, પૃ.૧૭૮-૮૦)

સ્વામીજી ભારતીય સંગીત પરંપરા અને તેના ઇતિહાસ વિશે પણ આવો જ દૃઢ અભિપ્રાય ધરાવતા હતા. આ ઇતિહાસ વિશે ચર્ચા કરવી એ અસ્થાને નહિ ગણાય. ભારતની સંગીત પરંપરાનો પ્રાચીન ઇતિહાસ ત્રણ સમયકાળમાં વહેંચાયેલો છે, આ દરેક સમયગાળો સદીઓ સુધી લંબાયો હતો. આ ત્રણેય સમયગાળાને જાતિપૂર્વકાળ, જાતિકાળ અને રાગકાળ એવાં નામ આપી શકાય. ઈ.સ.પૂર્વે હજારો વર્ષ પહેલાં શરૂ થયેલા વૈદિક કાળથી આરંભાયેલા સંગીત ઇતિહાસના કાળને આપણે જાતિપૂર્વકાળ કહી શકીએ. આ કાળ વિશે આપણને બહુ અલ્પ પ્રમાણમાં માહિતી મળે છે. ‘નારદીય શિક્ષા’નામના વેદાંગમાં બે પ્રકરણોમાં જ આપણને આ ઇતિહાસ મળે છે. આ ગ્રંથમાં સંગીતકળાની પદ્ધતિઓ વિશે આપેલી માહિતી ઘણી સંક્ષિપ્ત અને સૂત્રાત્મક છે એટલે ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્રના વાચન-અધ્યયન સિવાય એની સમજૂતી મેળવવી શક્ય નથી. એ સિવાય ‘ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્ર’માં અને દક્ષિણભારતના ‘કુડીમિયામલાઈના શિલાલેખો પર કોતરેલી’ થોડી માહિતીમાંથી આ ઇતિહાસની થોડી વધુ હકીકતો આપણને જાણવા મળે છે. આ ‘ભારતીય નાટ્યશાસ્ત્ર’ની રચના જાતિકાળમાં થઈ હતી. ભારતીય સંગીતનો સૌથી પ્રાચીનતમ સ્વરશ્રેણી ષડ્‌જગ્રામ તરીકે ઓળખાય છે. સામવેદના સૂત્રો જે ચતુષ્પદીમાં ગવાતા તેમાંથી એનો વિકાસ થયો છે. પાછળથી એક બીજી સ્વરશ્રેણી મધ્યમગ્રામનો ઉમેરો થયો. ત્રીજી સ્વરશ્રેણી જે ગાંધારગ્રામ તરીકે જાણીતી છે તે ગાંધર્વોની સંગીત પ્રણાલીમાંથી ઉપસી આવી છે. આ ગાંધર્વો પુરાણકથા પ્રમાણે અર્ધદેવ હતા અને હિમાલયની પર્વતમાળાના વિસ્તારોમાં રહેતા. નારદીય શિક્ષાના બીજા ખંડના પહેલા પ્રપાઠકમાં એવું વર્ણન આવે છે કે નારદ એ ગાંધારગ્રામના ધારક હતા. ગાંધર્વો સાત મૂર્છનાનું ગાન કરતા. હરિવંશપુરાણમાં આપણને જાણવા મળે છે કે નારદ, કૃષ્ણ, પ્રદ્યુમ્ન વગેરે દેવગાંધાર કે ચાલિક્ય સંગીત શીખ્યા હતા. આ ચાલિક્ય સંગીત ગાંધારગ્રામ સાથે કુલ છ ગ્રામ પર રચાયેલું હતું. નારદ આ ગાંધર્વ જાતિના હોવાનું મનાય છે. કેટલાક એમને ગાંધાર દેશના પણ ગણે છે. નારદે આ કળા બીજાઓને શીખવી. પ્રાચીન ગ્રંથોમાંથી આપણને માહિતી મળે છે કે સંગીતશાસ્ત્ર ગાંધર્વવિદ્યાથી ઓળખાતું. 

અભિનવ ગુપ્તના અભિપ્રાય પ્રમાણે ઉપર્યુક્ત ભારતીય સંગીતને ત્રણ તબક્કામાં વહેંચી શકાય. સામન્‌ સંગીત – એમાંથી ઉદ્‌ભવેલું ગાંધર્વ સંગીત અને તેની નીપજ રૂપે આવેલ ધ્રુવગાન સંગીત. સામન્‌ સંગીતકાળમાં ઔદુંબરી વીણાનો ઉપયોગ થતો. ગાંધર્વસંગીતના કાળથી ચર્મવાદ્ય અને તેમાંથી ઉદ્‌ભવતા વિવિધ તાલનો ઉપયોગ શરૂ થયો. 

નારદીય-શિક્ષા સામન્‌ સંગીતની જ ચર્ચા કરે છે. ભરતમુનિ અને દત્તિલાના ગ્રંથોમાં ગાંધર્વ સંગીત પ્રણાલીએ સુવિકસિત સ્વરૂપ ધારણ કર્યું. ગાંધર્વ સંગીતનાં સ્વરૂપ અને ઉદ્દેશ્ય શા હતાં? ગાંધર્વ સંગીત એટલે ભરતમુનિના કાળનું શાસ્ત્રીય સંગીત એમ સમજી શકાય. વિગતવાર ઘડેલ, જટિલ રચનાવાળું અને ચુસ્ત નિયમોવાળું સંગીત એટલે ગાંધર્વસંગીત. ભરતમુનિ કહે છે કે આ ગાંધર્વસંગીત – અત્યર્થમિષ્ટમ્‌ દેવાનામ્‌ – દેવોને અત્યંત પ્રિય હતું. આ સંગીતગાનથી કલાકારને દૃષ્ટ અને અદૃષ્ટ ફળની પ્રાપ્તિ થતી એમ માનવામાં આવતું. આ સંગીતગાનથી કલાકારની અંતર્નિહિત ઉદાત્ત વૃત્તિઓ સંતોષાય છે, અર્થાત્‌ એને દૃષ્ટ ફળ પ્રાપ્ત થાય છે. આના સુમધુર ગાનથી કલાકાર, શ્રોતાઓને દૃષ્ટફળ તો મળે જ છે પણ સાથે ને સાથે કલાકાર પોતાના ગાનથી દેવોને પ્રસન્ન કરે છે અને એ રીતે દેવો દ્વારા અદૃષ્ટ ફળ પણ મેળવે છે.

ગાંધર્વં તજ્જનેયમ્‌ સ્વરતાલ પદાત્મકમ્‌ – ગાંધર્વ સંગીતમાં સ્વર, તાલ અને પદ હોય છે. દત્તિલા ગાંધર્વની વ્યાખ્યામાં અવધાનને ચોથા પાસાં તરીકે ઉમેરે છે. આ અવધાન શબ્દ ધ્યાનાત્મક વિચાર માટે છે. એટલે કે ગાંધર્વ સંગીતના સુયોગ્ય ગાન માટે ચોક્કસપણે મનની એકાગ્રતા અને ભાવચિંતન આવશ્યક છે. અહીં સ્વરનો સંબંધ વાદ્ય અને કંઠ્યસંગીત બંને સાથે છે. મંદ્ર, મધ્ય અને તાર એ ત્રણ સ્થાન અથવા સપ્તક છે. ગાંધર્વ ગાયકીના સૂરાલાપને જાતિ કહેવાતો અને તેની સંખ્યા ૧૮ હતી. ગાંધર્વ સંગીતશૈલીનું વિશિષ્ટ લક્ષણ એટલે વિગતવાર ઘડેલ જટિલ તાલ રચનાવાળું સંગીત. તેના સમય માપન માટેનું મૂળ પ્રમાણ પાંચ ટૂંકી માત્રા કે બોલ (કલા)નું હોય છે. તાલના પાયાના અંગમાં આઠ બોલ હોય છે જેમાંથી ચાર નિરવ હોય અને ચાર સરવ હોય છે. હાથની આંગળીઓ અને હથેળી પર આ બોલ દર્શાવવામાં આવતા, એમાં ચોક્કસ હલનચલનમાં વિચલન લાવી શકાતું નથી. આ રીતે આવી અંગચેષ્ટાને કોઈ ધર્મના વિધિવિધાનોનું મહત્ત્વ મળી ગયું. એમાં દ્રૂત, મધ્યમ અને વિલંબિત એવા ત્રણ લય હતા. ગાંધર્વસંગીતમાંથી ગાન ઉદ્‌ભવ્યું. સામાન્ય રીતે ગાનનો અર્થ ગીત એવો થાય છે. પણ આ સંદર્ભમાં એનો અર્થ કોઈ વિશેષ પ્રકારનું ગાન એટલે કે ધ્રુવગાન કહેવાતું. ગાનનો ઉદ્‌ભવ ગાંધર્વસંગીતમાંથી થયો હતો છતાં પણ તેની પ્રકૃતિ અને ઉદ્દેશ્યની દૃષ્ટિએ ગાન ઘણું ભિન્ન હતું. ગાંધર્વસંગીત ખરેખર તો સંગીતકારોનું સંગીત હતું અને એમાંથી દૃષ્ટ અને અદૃષ્ટ ફળની પ્રાપ્તિ થતી. ગાનનો ઉદ્દેશ્ય કેવળ દૃષ્ટ ફળનો હતો અને એના ગાવાથી રતિ એટલે કે પ્રેક્ષકોને નાટ્યાભિનયમાં આનંદ કે મનોરંજન મળતું. પ્રણાલીગત અને વિધિવિધાનોના બંધનોમાંથી મુક્ત બનીને ધ્રુવગાને વિવિધ પ્રકારના સ્વરૂપોમાં પોતાનો વિકાસ સાધ્યો. ધ્રુવગાનમાં તાલ અને સ્વરની દૃષ્ટિએ ઘણા મોટા પ્રમાણમાં ક્રમબદલો અને સંયોજનની છૂટ રહે છે. વિષયવસ્તુ, સ્થળ, કાળ, કારણ, ચારિત્ર્ય અને ભાવ વગેરેને ધ્યાનમાં રાખીને ધ્રુવગાનનો સુયોગ્ય ઉપયોગ થતો. ધ્રુવગાનના મુખ્ય સૂરાલાપ સંગીત સંરચનામાં રાગ અને ગ્રામરાગ આવે છે. આને લીધે જાતિગાન કરતાં આ ધ્રુવગાનમાં ઘણું મોટું ફલક રહેતું. 

સંગીતરીતિ એ વાદ્ય કે કંઠ્ય સંગીતને રજૂ કરવાની શૈલીઓ છે. આને લીધે અલગ અલગ ઘરાના (સંગીત શૈલીનાં વિશિષ્ટ તાલીમગૃહ) ઊભાં થયાં. જ્યારે વેદોની વિવિધ શાખાઓમાં આવેલ સામન્‌ વિવિધ સૂરોમાં રજૂ કરવામાં આવ્યા ત્યારે વેદકાલીન સમાજમાં પણ આવી સંગીતરીતિ ઉદ્‌ભવી હતી. વિવિધ સ્વર અને મૂર્છનાઓનો ઉપયોગ જુદા જુદા વેદોમાં થતો. પ્રાચીનકાળમાં એટલે કે ૫મી થી ૧૧મી સદીમાં રાગના ચોક્કસ સૂરાલાપ બાંધવા પ્રબંધ રચાયા હતા. આનો ઉપયોગ વિવિધ રીતે થતો અને એને સંગીતરીતિ કે શૈલી કહી શકાય. વળી મધ્યકાલીન યુગમાં ધ્રુવપ્રબંધો કે ધ્રુવપદો પોતપોતાની વાણીની ભિન્નતાને લીધે એક બીજાથી જુદા પડતા. ત્યાર પછી ખયાલ કે ખેયાલની વિવિધ સંગીત શૈલી ઉદ્‌ભવી. ઐતિહાસિક સંદર્ભ દ્વારા મધ્યકાલીન કાળમાં અને એમાંય ખાસ કરીને ઇસ્લામિક સમયગાળામાં આપણને મુખ્યત્વે આ બે પ્રકારની સંગીતશૈલી જોવા મળે છે: (૧) કલાવંત ઘરાના અને (૨) કવ્વાલ ઘરાના. બૈજુબાવરાના વખતમાં કલાવંત ઘરાના ઉત્ક્રાંતિ પામ્યો. કેટલાક વિદ્વાનોનો અભિપ્રાય એવો છે કે દક્ષિણ ભારતમાંથી આવેલા નાયક ગોપાલ નામના ગાયકે આ ઘરાનાને જાળવી રાખ્યો અને એને પ્રચાર-પ્રસાર કર્યો. કવ્વાલ ઘરાનાની સ્થાપના અમીર ખુશરોએ કરી હતી. સુલતાન અલ્લાઉદ્દીન ખિલજીના તેઓ રાજકવિ હતા. આ ઘરાનાને બીજા એક અનુયાયી સુલતાન હુસેન સરકુઈ (જોનપુર)એ જાળવ્યું હતું. જેને આપણે મિયા તાનસેનના નામે જાણીએ છીએ સુપ્રસિદ્ધ ગાયક રામતનુ મિશ્રાના મૃત્યુ પછી સેની ઘરાનાનો વિકાસ થયો. આ ઘરાનાના ત્રણ મુખ્ય વિભાગો આ પ્રમાણે છે : (૧) તાનસેનના કનિષ્ઠ પુત્ર વિલાસસેન (વિલાસખાન) દ્વારા ધ્રુવપદની ગૌડી વાણીવાળું સેની ઘરાના સ્થપાયું. (૨) તાનસેનના બીજા પુત્ર સરત્‌ સેને ધ્રુવપદની ડાગરવાણી સ્થાપી. (૩) તાનસેનના પુત્રી સરસ્વતીના પતિ અને મહારાજા સમ્મોખન સિંઘના પુત્ર મિશ્રીસિંઘે સેની ઘરાનાની ત્રીજી પ્રણાલી શરૂ કરી. અહીં એ યાદ રાખવું જોઈએ કે મિશ્રીસિંઘના અનુયાયીઓએ એક નવી પ્રકારની વીણાવાદન પ્રણાલી ઉપસાવી હતી. એને વાણી, ડાગર ને ખાંદાર જેવી ધ્રુવપદ શૈલીમાં વગાડાતી. ઉપર્યુક્ત ઘરાના ઉપરાંત મથુરાના સુરદાસ અને બ્રિજચાંદે ધ્રુવપદ શૈલીમાં તીલમંડી ઘરાનાની સ્થાપના નૈઋત્ય ભારત અને એમાંય ખાસ કરીને પંજાબ પ્રાંતમાં કરી હતી. ધીમે ધીમે શાસ્ત્રીય સંગીતને વધુ વિસ્તારતી ઘણી સંગીત શૈલી કે ઘરાના ઉદ્‌ભવ્યાં. જેમ કે ગ્વાલિયર ઘરાના, આગ્રાઘરાના, જયપુર ઘરાના, પતિયાળા ઘરાના, કિરાણ ઘરાના, આલ્લાદિયા ખાઁ ઘરાના, વગેરે. આ બધામાં ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારના ગમક, મીંડ, બોલ કે વાણી, તાલ, લય વગેરેનો ઉપયોગ થતો. હાલ ધ્રુવપદ અને ખયાલ ગાયકીની પંદર શૈલીઓ જોવા મળે છે. (૧) ધ્રુવપદ અને રબાબનો ઉપયોગ કરતું સેની ઘરાના, (૨) સેન્સ-વીણકાર ઘરાના, (૩) કવ્વાલ ઘરાના, (લખનૌ અને ગ્વાલિયરના બડે મહમ્મદ ખાઁ કવ્વાલનું) (૪) ખયાલ ગાયકીનું ગ્વાલિયર ઘરાના, (૫) ધામાર ગાયકીનું આગ્રા ઘરાના (૬) ધ્રુવપદ ગાયકીનું બેતિયા ઘરાના (૭) ધ્રુવપદ ગાયકીનું વિષ્ણુપુર ઘરાના, (૮) પંજાબી શૈલીની ધ્રુવપદ ગાયકીનું તીલમંડી ઘરાના (૯) પંજાબી ખેયાલિયો દ્વારા ઉદ્‌ભવેલું લાહોર ઘરાના (૧૦) ધ્રુવપદ અને ખયાલ ગાયકીનું અતારાલી ઘરાના (૧૧) બિરમ ખાઁએ વિકસાવેલું ડાગર ઘરાના (૧૨) સિતારનું સેની ઘરાના (૧૩) નિર્મલ ખાઁ સેનીના પુત્ર અને ઉમરાવ ખાઁના શિષ્યોએ વિકસાવેલું સહરાનપુરનું સરોદ ઘરાના (૧૪) મહમ્મદ બાસંત ખાઁ સેનીના શિષ્ય નિયામુતુલ્લા ખાઁએ વિકસાવેલું સરોદ ઘરાના (૧૫) ઉમરાવ ખાઁના શિષ્ય ગુલામ મહમ્મદ ખાઁએ વિકસાવેલું લખનૌનું સિતાર ઘરાના.

ભારતના પ્રાચીન કાળ એટલે કે વૈદિક, પૌરાણિક, બૌદ્ધકાલીન અને ગુપ્તકાલીન ભારતમાં ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીતમાં રસ અને ભાવ ઘણો અગત્યનો ભાગ ભજવતા. પરંતુ ઇસ્લામિક કાળમાં વિવિધ પ્રકારની કલાકૌશલ રીતિઓ અને શૈલીઓ ઉદ્‌ભવી અને એને ભારતીય શાસ્ત્રીયસંગીતમાં અપનાવવામાં આવી. શાસ્ત્રીય સંગીતના બંધારણમાં પૂર્ણ શુદ્ધતા જાળવવા, રસ અને ભાવને યથોચિત સ્થાન આપવા અથાક પ્રયાસ થયો. પરંતુ ભાવ અને રસ વિશેના મૂળભૂત અને સુયોગ્ય દૃષ્ટિકોણથી અજાણ હોવાને લીધે તેઓ આ બાબતમાં નિષ્ફળ નીવડ્યા. મૂળત: આ ભાવ અને રસની વાતો આપણા સંસ્કૃત ગ્રંથોમાં સંઘરાયેલી છે.

જેવી રીતે વેદાંતમાં બ્રહ્મ કે અનંત કે પૂર્ણને જાણ્યા વિના માત્ર માનસિક અને બૌદ્ધિક સ્તરે થયેલી પ્રતીતિઓ નિરર્થક અને નિષ્ફળ નીવડે છે; તેવી જ રીતે સંગીતમાં પણ માત્ર યુક્તિ પ્રયુક્તિઓ અને ખોટી મહત્તા નિરર્થક છે. એમાં રસ અને ભાવ આવવાથી તે સાર્થક બને છે. એટલે આપણે યાદ રાખવું જોઈએ કે રસ અને ભાવને રાગરાગિણીઓમાં વ્યક્ત કરવાનું સુયોગ્ય વિજ્ઞાન આપણે જાણતા ન હોઈએ તો આપણે એ સંગીતમાં પ્રાણ રેડી શકતા નથી. અલંકારો, તાન, ગમક અને બીજાં સંગીતના અલંકાર કે આભૂષણો શાસ્ત્રીય સંગીતના બંધારણમાં હાડમાંસલોહી પૂરી શકે પણ આપણે એને જ્યાં સુધી પ્રાણથી ધબકતું નથી બનાવતા ત્યાં સુધી તે જીવંત બનતું નથી. આ જ વાતને જાણે કે વાચા આપતા હોય તેમ સ્વામીજી પોતાના શિષ્ય પ્રિયનાથ સિંહાને કહે છે:

‘આપણું જે ખરું સંગીત છે તે કીર્તન અને ધ્રુપદમાં રહેલું છે; બાકીનું ઈસ્લામી પ્રકારની સૂરાવટને લઈને બગડી ગયું છે. શું તમે એમ ધારો છો કે વીજળીવેગે એક સૂર પરથી બીજા સૂર પર ઠેકડા મારીને ચડી જવું અને નાકમાંથી અવાજ કાઢીને ટપ્પાની ટૂંકી અને હલકી તરજો ગાવી એ સંગીતની દુનિયામાં સારામાં સારી વસ્તુઓ છે? એમ નથી. દરેક સપ્તકમાં દરેક સૂરને જો પૂરેપૂરો વિકસવા દેવામાં ન આવે તો સંગીતનું બધું વિજ્ઞાન માર્યું જાય છે. ચિત્રકામ પણ પ્રકૃતિના સંસર્ગમાં રહેનારથી તમે ધારો તેટલું કલાત્મક બનાવી શકો છો; એમ કરવામાં કશું નુકશાન નથી, અને પરિણામ સારું જ આવે. એ જ પ્રમાણે સંગીતમાં, તમે વિજ્ઞાનને વફાદાર રહીને ધારો તેટલી આવડત બતાવી શકો છો, અને એ શ્રુતિમધુર પણ થાય. મુસલમાનોએ ભારતમાં આવ્યા પછી જુદાં જુદાં રાગરાગિણીઓ અપનાવ્યાં. પરંતુ તેમણે ટપ્પા સંગીતની કલા પર પોતાનો એટલો બધો રંગ ચડાવ્યો કે સંગીતનું બધું વિજ્ઞાન નાશ પામી ગયું.’

શિષ્યે પૂછ્યું: ‘કેમ મહારાજ? ટપ્પાનું સંગીત કોને નથી ગમતું?’

સ્વામીજીએ જવાબમાં કહ્યું: ‘કેટલાંકને તમરાંનો અવાજ બહુ જ સારો લાગે; સાંથાલોને પણ લાગે છે કે પોતાનું સંગીત સર્વોત્તમ છે. તમે એ સમજતા લાગતા નથી કે જ્યારે એક સૂર બીજા સૂર પછી આવા દ્રુત ક્રમમાં આવે છે ત્યારે તેનાથી સંગીતનું બધું લાવણ્ય માર્યું જાય છે એટલું જ નહિ, ઊલટું વિસંવાદિતા ઉત્પન્ન કરે છે. સાત સૂરોના જાતજાતનાં મિશ્રણ દ્વારા શું રાગો અને રાગિણીઓ બનતાં નથી? હવે ટપ્પામાં, એક આખા રાગને દૂષિત કરીને એક નવો રાગ ઉત્પન્ન કરે, અને એ કંપનાત્મક ચડઊતાર દ્વારા અવાજને જો ઊંચામાં ઊંચી ટોચે ચડાવવામાં આવે તો, તમે જ કહો, રાગને તેના શુદ્ધ સ્વરૂપમાં કેવી રીતે રાખી શકાય? વળી સંગીતમાં જો માત્ર અસર ઉપજાવવાની ખાતર રંજનાત્મક અને ટૂંકા તાનપલટાનો પુષ્કળ પ્રમાણમાં ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો હોય તો એ સંગીતનું કાવ્યત્વ સાવ માર્યું જાય છે. જ્યારથી ટપ્પા સંગીત પ્રચલિત થયું, ત્યારથી ગીત દ્વારા વ્યક્ત કરવાના વિચારને વળગી રહીને ગાવાનું આપણા દેશમાંથી સાવ અદૃશ્ય થઈ ગયું. આજના જમાનામાં એમ લાગે છે કે રંગભૂમિમાં સુધારા થવાની સાથે સાચી કળા કંઈક અંશે પુનર્જીવન પામતી આવે છે; પરંતુ બીજી બાજુએ શુદ્ધ રાગ અને રાગિણીઓ પ્રત્યેના આદરભાવને વધુ ને વધુ પ્રમાણમાં છોડી દેવામાં આવે છે. એ કારણે જેઓ ધ્રુપદ ગાવાની કળામાં ઉસ્તાદ છે તેમને ટપ્પા સાંભળવાનું કષ્ટદાયક થઈ પડે છે. પરંતુ આપણા સંગીતમાં જે આરોહઅવરોહ છે તે ઘણું સારું છે.’ (સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૧૧, પૃ.૧૭૭-૭૮)

ભારતીય શાસ્ત્રીય સંગીત વિશેની આવી વિષદ ચર્ચા દરમિયાન એમના ગુરુભાઈ સ્વામી શિવાનંદે પૂછ્યું: ‘સ્વામીજી પશ્ચિમનું સંગીત કેવું છે?’તેના પ્રત્યુત્તરમાં સ્વામીજીએ કહ્યું: 

‘અરે, એ તો ઘણું સરસ છે; એમાં સૂરોના સમન્વયની પૂર્ણતા આવી છે, જે આપણે મેળવી નથી. માત્ર આપણા કાન તેનાથી ટેવાયેલા ન હોવાને લીધે તે આપણને સારું લાગતું નથી, તેથી આપણે ધારીએ છીએ કે એ ગાનારાઓ શિયાળિયાંની પેઠે ‘લારી’ કરે છે. શરૂઆતમાં મારી ધારણા પણ એવી જ હતી. પરંતુ જ્યારે મેં એ સંગીતને ધ્યાન દઈને સાંભળવાનો અને બારીકાઈથી તેનો અભ્યાસ કરવા માંડ્યો ત્યારે મને તે વધારે ને વધારે સમજાવા લાગ્યું અને હું તેનો ભારે પ્રશંસક બની ગયો. દરેક કળાને વિશે આવું જ છે. ઉચ્ચ કોટિના ચિત્રની સામે જોતા આપણે તેનું સૌંદર્ય ક્યાં રહેલું છે તે સમજી શકતા નથી. તે ઉપરાંત અમુક અંશે જો માણસની આંખો કેળવાઈ ન હોય તો પીંછીના સૂક્ષ્મ સ્પર્શો અને રંગોનાં મિશ્રણોની કલાકૃતિની ઊંડી પ્રતિમાની કદર કરી શકે નહિ… ફ્રેન્ચોએ (સંગીતમાં આરોહ અવરોહની) આ કળાને પહેલવહેલી પારખી, તેને અપનાવી અને પોતાના સંગીતમાં બંધબેસતી બનાવીને તેમાં દાખલ કરવાનો પ્રયાસ કર્યો. ફ્રેન્ચોએ એમ કર્યા પછી હવે આખા યુરોપે સંપૂર્ણ રીતે તેના પર કાબૂ મેળવી લીધો છે.’ (સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૧૧, પૃ.૧૭૭-૭૮)

સંગીતમાં રસ અને ભાવની ચર્ચાના સંદર્ભમાં શિષ્ય પ્રિયનાથ સિંહાએ સ્વામીજીને પ્રશ્ન કર્યો: ‘સ્વામીજી! પાશ્ચાત્યોનું સંગીત મુખ્યત્વે વીર રસાત્મક જણાય છે, જ્યારે એ તત્ત્વનો આપણામાં સાવ અભાવ દેખાય છે.’

તેના જવાબમાં સ્વામીજીએ કહ્યું: ‘ના, ભાઈ! ના. આપણે ત્યાં પણ એ વીર રસાત્મક સંગીતમાં સ્વરસંવાદિતાની ઘણી મોટી જરૂર હોય છે. આપણામાં એ સંવાદિતાની બહુ મોટી ખોટ છે, તેથી એ એટલું બધું આગળ પડતું દેખાતું નથી. આપણું સંગીત ધીરે ધીરે સુધરતું આવતું હતું, પરંતુ જ્યારે મુસલમાનો આવ્યા ત્યારે તેમણે એનો એવી રીતે કબજો કરી લીધો કે સંગીતની કળાનો વધારે વિકાસ થયો નહિ. પાશ્ચાત્યનું સંગીત ઘણું આગળ વધેલું છે. તેમના સંગીતમાં દર્દ છે તેમ જ વીરરસ પણ છે. સંગીતમાં એમ જ હોવું જોઈએ. પરંતુ આપણાં પ્રાચીન વાજિંત્રો તૂંબડાંમાંથી એક વાર બનાવ્યાં તે બનાવ્યાં; તેમાં પછી કશો સુધારો જ નથી થયો.’

સ્વામીજીએ આગળ ઉમેર્યું: ‘જો સંવાદી રીતે રચવામાં આવે અને વાજિંત્રો પણ તે પ્રમાણે જ ગોઠવાય તો દરેક રાગ વીરરસાત્મક બનાવી શકાય. કેટલીક રાગિણીઓ પણ વીરરસાત્મક થઈ શકે.(સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૧૧, પૃ.૧૭૭-૭૮)

ભારતીય સંગીતમાં વીરરસના અભાવે પ્રજાએ પોતાનું પૌરુષ ગુમાવ્યું છે, એવું સ્વામીજી માનતા. એટલે તેઓ કહે છે:

‘ગમે તે જિલ્લામાં કે ગામમાં તમે જાઓ, કેવળ મૃદંગ અને કરતાલના જ અવાજ સાંભળશો! આ દેશમાં ઢોલ નથી બનતાં? શું રણશિંગાં અને નગારાં ભારતમાં નથી મળતાં? યુવાનોને અને કિશોરોને આ વાજિંત્રોના ઘોર અવાજો સંભળાવો. બચપણથી આવા કોમળ સંગીતના નિર્માલ્ય અવાજો અને કીર્તનો સાંભળી આ દેશ લગભગ સ્ત્રીઓના દેશ જેવો થઈ ગયો છે; આનાથી વિશેષ વળી કઈ અધોગતિની તમે આશા રાખો છો? કવિની કલ્પના પણ આ ચિત્ર આલેખવામાં નિષ્ફળ જાય છે! ડમરુ અને રણશિંગાં બજાવવાં જોઈએ; ઘોર વીરતાભર્યા સ્વરો માટે નગારાં વગાડવાં જોઈએ અને મોં વાટે ‘મહાવીર, મહાવીર!’ એ શબ્દો તથા ‘હર હર! બોમ, બોમ!’ એવા પોકારથી દિશાઓ ગજવી મૂકવી જોઈએ. જે સંગીત મનુષ્યની કુમળી લાગણીઓને જગાડે છે તેને હમણાં થોડા સમય માટે બંધ કરી દેવું જોઈએ. ખ્યાલ અને ટપ્પા જેવા કોમળ સ્વરોનો અવાજ અટકાવીને લોકોને ધ્રુપદના સ્વરો સંભળાવાની ટેવ પડાવવી જોઈએ. ભવ્ય વૈદિક ઋચાઓની મેઘગર્જનાથી આ દેશમાં ચેતન પાછું લાવવાનું છે. દરેક બાબતમાં વીરતાભર્યા પૌરુષનો કઠોરભાવ જગાડવાનો છે. આવા આદર્શને અનુસરવામાં જ લોકોનું અને દેશનું કલ્યાણ સમાયેલું છે. જો તમે આવા આદર્શ પ્રમાણે તમારું ચારિત્ર્ય ઘડી શકો તો હજારો લોકો તમને અનુસરશે. પણ આદર્શમાંથી એક આંગળ પણ ખસો નહિ તેની સંભાળ રાખજો. કદી નાહિંમત ન થશો. ખાનપાનમાં, પોશાકમાં, સુવાબેસવામાં, ગાવામાં કે રમતગમતમાં, ભોગવિલાસમાં કે માંદગીમાં, સર્વદા ઊંચામાં ઊંચી નૈતિક હિંમત દાખવજો, ત્યારે તમારા પર મહાશક્તિ જગદંબાની કૃપા ઊતરશે. (સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૧૧, પૃ. ૭૪)

કોઈપણ કાર્ય ઉત્કૃષ્ટ રીતે કરવું હોય તો એને વિચારપૂર્વક અને એકાગ્રચિત્તથી કરવું પડે છે. એમ કરવાથી જ કાર્યમાં રસરુચિ જાગે છે અને સિદ્ધિ મેળવી શકાય છે. સંગીત અને કલાના ક્ષેત્રમાં પણ એવું જ છે. જો કોઈને શાસ્ત્રીય સંગીતમાં રસરુચિ કે સિદ્ધિ મેળવવી હોય તો એમાં એકાગ્રતાની જરૂર પડે છે. જેનું મન ચંચળ છે તેને શાસ્ત્રીય સંગીત ખાસ કરીને ધ્રુવપદ સંગીત ગમતું નથી પણ મધુર સંગીત ગમે છે. એટલે જ સ્વામીજી કહે છે:

‘કલા, સંગીત વગેરે માંહેની ઉત્તમ સિદ્ધિઓ એકાગ્રતાનાં પરિણામો છે… જ્યારે આપણે મધુર સંગીત સાંભળીએ છીએ ત્યારે આપણાં મન તેમાં તલ્લીન થઈ જાય છે. એટલે આપણે તેમને ત્યાંથી ખેંચી લઈ શકતા નથી. જેઓ પોતાનાં મન, જેને શાસ્ત્રીય સંગીત કહેવામાં આવે છે, તેના પર એકાગ્ર કરે છે, તેમને હળવું સંગીત ગમતું નથી; આથી ઊલટું જેઓ હળવા સંગીતમાં એકાગ્ર થાય છે, તેમને શાસ્ત્રીય સંગીત ગમતું નથી. જે સંગીતમાં સૂરો ઝડપથી એકબીજાની પાછળ આવે છે, તે તરત જ મનને પકડી રાખે છે. બાળકને મનોહર સંગીત વિશેષ ગમે છે, કારણ કે તેના સૂરોની ઝડપ મનને ભટકવાની તક આપતી જ નથી. જે માણસને હળવું સંગીત ગમે તેને શાસ્ત્રીય સંગીત નથી ગમતું; કેમ કે તે વધુ ગૂંચવણભર્યું હોય છે, તેને સમજવામાં વધુ માત્રામાં એકાગ્રતાની જરૂર પડે છે. (સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૮, પૃ.૭૪)

આપણે આ પહેલાં જોયું તેમ સામન્‌ સંગીતમાંથી કેવી રીતે ગાંધર્વ સંગીત અને ધ્રુવગાન સંગીત વિકસ્યાં અને એનાથી ભારતમાં સંગીતકળા તેની સર્વોત્કૃષ્ટ કક્ષાએ પહોંચી ગઈ. નિમ્નકક્ષાની સંસ્કૃતિવાળા કેટલાક આક્રમક જાતિઓનાં આક્રમણોથી એમની સંસ્કૃતિની છાપ બીજાં ક્ષેત્રોની જેમ સંગીત પર પણ પડી અને આપણી ભારતીય સંગીતકળા પણ થોડીઘણી નીચે ઊતરી. એટલે જ સ્વામીજી કહે છે :

‘ભાષા એ વિચારોનું વાહન છે. સૌથી અગત્યના છે વિચારો; ભાષા તો પછી આવે… માણસ જ્યાં સુધી જીવંત છે ત્યાં સુધી તે જીવંત ભાષામાં જ બોલે છે; જ્યારે તે મૃત્યુ પામે છે ત્યારે મૃત ભાષામાં બોલે છે. મૃત્યુ જેમ જેમ નજીક આવતું જાય તેમ તેમ મૌલિક વિચારની શક્તિ વધુ ક્ષીણ થતી જાય છે… જ્યારે દેશ સડવા લાગ્યો ત્યારે આ બધાં ચિહ્‌નો બહાર તરી આવ્યાં. ફક્ત ભાષાની બાબતમાં જ આમ થયું એવું નથી; કલાઓના તમામ વિભાગોમાં એ દેખાવા લાગ્યું… અને સંગીતમાં? એ ગાયન હતું, રૂદન હતું કે ઝઘડો હતો, એ કોઈ જાણી શકે તેવું જ નહોતું. નાટ્યકલાના આદિ સ્રષ્ટા ખુદ ભરતમુનિ પણ તે સમજી ન શકે! અને એ સંગીતમાં પણ કેટલી બધી આંટીઘૂંટી! માણસના તમામ જ્ઞાનતંતુઓને થકવી નાખનાર તાનપલટાઓની ભુલભુલામણી પણ કેટલી! ઉપરાંત મુસલમાન ગવૈયાઓના અનુકરણમાં દાંત દબાવીને નાકમાંથી આ સંગીત કાઢવામાં આવતું. વર્તમાન કાળે આમાં સુધારો કરવાના પ્રયત્નો થાય છે. લોકો હવે ધીરે ધીરે સમજતા થશે કે જે ભાષા, કલા અગર સંગીત કંઈ અર્થ વ્યક્ત ન કરે અને નિર્જીવ હોય, તે તો જરાય સારું નથી. હવે તેઓ સમજશે કે રાષ્ટ્રિય જીવનમાં જેટલું વધારે બળ રેડો તેટલા જ પ્રમાણમાં ભાષા, કલા, સંગીત વગેરે બધાં, વિચારો અને જીવનથી સમૃદ્ધ તથા સહજ સંસ્કારરસમાં થઈ ઊઠશે.’ (સ્વા. વિ.ગ્રં.મા. ભાગ – ૮, પૃ.૧૧૨-૧૩)